Kunsgeskiedenis

Meesters: The Academy Drawings van Pierre-Paul Prudhon

Meesters: The Academy Drawings van Pierre-Paul Prudhon

Prud’hon trek sy hele loopbaan van die figuur af, en nou veranker die “akteurs” sy reputasie. Hoe het hy sulke ongelooflike figuurstudies getrek?

deur Ephraim Rubenstein

Staan naak
houtskool versterk met wit kryt aan
blou papier, 24 x 13¾. Versamelingsmuseum
of Fine Arts, Boston, Boston,
Massachusetts.

Let op hoe Prud’hon die broei getrek het
in die vorm af, soos vloeistof na swaartekrag
in die liggaam af. Sy merke is so getrou
na die oppervlaktopografie van die liggaam wat
hulle voel amper soos 'n stywe kledingstuk
of 'n tweede vel.

Die reputasie van Pierre-Paul Prud’hon (1758–1823) word in sy leeftyd bekroon vir sy ambisieuse allegoriese en mitologiese skilderye, en rus vandag vir baie kunstenaars, vierkantig op die skouers van sy liggaam van pragtige figuurtekeninge. Noudat die visuele retoriek van die laat 18de eeu verdwyn het, val sy mees leeuagtige doeke ons as sakkarine en gestilt. Sy skilderye het name soos Cupido Verlei Onskuld onder die versoeking van plesier, met berou in hul wakkerheid—Name wat skynbaar alles opsom wat daarmee verkeerd is voordat jy hulle selfs sien. Maar alles wat in die skilderye kleef, lyk presies in die tekeninge, wat net so mooi waargeneem en weergegee word as in die kanon. Anders as die skilderye, oorleef die tekeninge van Prud’hon as eerlike reaksies op die menslike liggaam, terwyl hulle steeds aan die konvensies en visuele taal van hul tyd deelneem. Hierdie bedrieglik reguit figure figureer uiters adamantyns, maar tog erg eroties, en lewer steeds 'n kragtige sielkundige en artistieke aantrekkingskrag vir kontemporêre trekkers.

Akademiese opleiding in tekening
Dit blyk natuurlik dat die tekeninge van Prud’hon die wisselvallighede van smaak moet oorleef, want die tekening uit die figuur vorm die basis van elke belangrike styl in Europa vanaf die laat 15de eeu tot aan die einde van die 19de eeu. Terwyl onderwerpe gekom en gegaan het, en die vorme van visualisering bevoordeel en dan weggegooi is, bly die académie - die figuurstudie wat uit die lewendige model gedoen is - die kern van artistieke opleiding vir groepe so uiteenlopend soos Manneriste, rokoko, neo-klassiek en Romantiese kunstenaars. Die Académie om 'n deurlyn te gee, 'n maatstaf van kontinuïteit, vir uiters uiteenlopende praktyke, en om na Prud'hon se tekeninge te kyk, is soos om die gom waar te neem wat die Europese kuns bykans 500 jaar bymekaar gehou het.

Sit vroulike naak, draai na die
Regs, arm opgewek

swart en wit kryt op blou papier, 20½
x 14 15/16. Privaat versameling.

In teenstelling met ons eie tyd, waarin kunsstudente slegs een kursus in tekenwerk kan volg en dan na skilderkuns of beeldhouwerk kan duik, was Europese kunsakademies gebaseer op 'n streng en lang verloop van opleiding in die ontwerp van vakkuns. Tekening in die algemeen - en van die menslike figuur in die besonder - word beskou as absoluut noodsaaklik vir alle daaropvolgende werk. As u nie die figuur kon teken in die grootste moontlike posisies en beligtingstoestande nie, sou u nie bereid wees om die groot historiese en mitologiese doeke te hanteer wat van u as 'n opkomende jong kunstenaar verwag sou word nie.

Studente het die eerste keer die taak gekry om gravures op te spoor, sodat hul hande vertroud sou raak met die taal van kruisings en op die regte manier outomaties oor die vorm sou begin beweeg. Hulle sal dan dieselfde afdrukke vryhand kopieer. Toe hulle die beginsels van die verhoudings en skakering van hierdie tweedimensionele onderwerpe bemeester het, is hulle as gereed beskou om van vereenvoudigde driedimensionele modelle te teken, soos gipsafgietsels van liggaamsdele of fragmente van antieke beeldhouwerk. Nadat hulle goed met liggaamsdele was, het hulle van die hele antieke standbeelde getrek en uiteindelik na die lewendige model getrek. Eers toe mag hulle probeer om van die natuur te verf.

Die proses het jare geduur en 'n goeie aantal aspirante uitgewis, hetsy deur 'n gebrek aan talent of geduld. Dit lyk vir ons baie lomp, want die opleiding het ons tog verseker dat teen die tyd dat 'n kunstenaar ingewikkelde prente uit verbeelding begin bou het, hy of sy die nodige tegniese en waarnemingsvaardighede bemeester het. Hierdie aanvanklike opleiding in teken uit die figuur het nooit opgehou om vir hierdie kunstenaars belangrik te wees nie; hulle sou keer op keer na hierdie basiese studies terugkeer vir oefening en idees. Hierdie konteks van Akademie-opleiding in tekeninge is veral belangrik in die geval van Prud’hon omdat hy, veel meer as sy tydgenote, sy hele loopbaan by hierdie noodsaaklike leeraktiwiteit vasgehou het. Delacroix het opgemerk dat Prud'hon, selfs laat in die lewe, gewoonlik al sy aande in die ateljee van sy student, M. Trezel, deurgebring het, na lewende modelle getrek het ... asof [Prud'hon] self die student was, "soos aangehaal deur John Elderfield en Robert Gorden in hul boek Language of the Body: Drawings deur Pierre-Paul Prud’hon (Harry N. Abrams, New York, New York).

Staande vroulike naak
swart en wit kryt aan
blougrys papier, 23¼ x 13 5/16.
Privaat versameling.

Die beste tekeninge van Prud’hon kom direk uit die werk wat hy as student gedoen het, net meer volledig gerealiseer. Die eenvoudige weergawe van die eensame figuur, vol modelstaanders, kussings, toue, pale en ander ateljee-rekwisiete, het nooit opgehou om hul fassinasie vir hom te hou nie. Om na 'n Prud’hon académie te kyk, is soos om agter in die teater te wees en die opwinding te voel van nie net die opvoering nie, maar ook om te sien hoe dit alles werk. In figuurstudies van Prud’hon sien ons die lewenslange kontinuïteit tussen sy volwasse werk en sy vroeë opleiding. Dit is veral treffend in vergelyking met latere kunstenaars soos Degas en Picasso, wat trots was op 'n breuk met hul vroeëre opleiding.

in Language of the Body: Drawings deur Pierre-Paul Prud’hon Elderfield merk op die wesenlike privaatheid van die volwasse akademici van Prud’hon. Per privaat dui hy nie op geheimsinnigheid as dat hy die resultaat is van 'n aktiwiteit wat al hoe meer onttrek word uit die meer openbare en mededingende sfeer om enorme Salon-skilderye te voltooi nie. 'In toenemende mate,' skryf hy, 'tekening vervang deur skilderkuns as die belangrikste aktiwiteit van sy artistieke lewe ... namate sy eie skilderaktiwiteit vertraag en verswak het, het hy ook 'n toenemende tyd bestee aan die maak van akademies, wat die skildery vervang het in die sin van klaar as skilderye. Prud’hon was nie so ongewoon in die maak van akadémies gedurende sy hele loopbaan nie, maar hy was buitengewoon ongewoon in die maak van al hoe meer akadémies namate sy loopbaan gevorder het, veral as plaasvervanger vir voltooide skilderye. ”

Hoof van wraak
swart en wit kryt met
stamp en spore van blou kryt
op blou papier, 20 x
15 11/16. Versameling Die kuns
Institute of Chicago,
Chicago, Illinois.

materiaal
Die klassieke Prud’hon académie het sy oorsprong in die tekeninge wat hy in die vroeë 1780’s as student aan die Dijon Akademie gemaak het. Hy het 'n Prix de Rome in 1783 verower, en teen die tyd dat hy in 1788 na Parys teruggekeer het, het hy die swart-en-wit-kryt-op-blou-papier-tekenstyl gekodeer wat sy handtekening sou word. Alhoewel Prud’hon-tekeninge op verskillende maniere gelys is as kryt of kryt, is dit waarskynlik in 'n vervaardigde kryt gedoen.

Die swart, rooi en wit kryttekeninge wat deur die Old Masters gemaak is, het minerale gebruik wat direk van die grond af gesny is. Natuurlike afsettings is ontdek waarin pigmente met net die regte hoeveelheid klei gemeng is, en behalwe dat dit in hanteerbare groottes afgewerk is, word hierdie krytjies in 'n onverwerkte vorm gebruik. Teen die 18de eeu het kunstenaars soos Watteau egter gekla oor die skaars aanbod van natuurlike kryt van hoë gehalte. In die plek daarvan is allerhande vervaardigde kryt, pastelle en kryte ontwikkel, en dit is dikwels verwarrend om tussen hulle te onderskei. Die terminologie is ingewikkeld omdat die woorde kryt, kryt en potlood is uiters los gebruik, met geen duidelike kategorieë vir elke indeling nie. Boonop word byna alles wat in 'n lang dun staaf gedruk word 'n potlood genoem, maar dit verwys meer na die formaat as na die inhoud daarvan.

Gemaakte kryte en kryte word gemaak deur droë pigmente te neem en dit met wateroplosbare, wasagtige of olierige bindmiddels te meng, en dit dan in stokke of stawe te pers en dit droog te laat. Soms word die bindmiddel aan die begin met die droë pigment gemeng, maar ander keer word die instrument gemaak en dan in die bindmiddel geweek. Elkeen van hierdie veranderlikes lewer verskillende hanteringskwaliteite. Die instrumente wat hieruit voortspruit kan stowwerig of vetterig wees, het meer stok as skuif, en wissel in hardheid en die intensiteit van die merk. Hierdie faktore hang af van die kwaliteit van die pigment en die tipe en hoeveelheid van die bindmiddel wat gebruik word. Die uitgebreide gebruik van stampe in die Prud’hon-tekeninge en die gladheid van die tonale oorgange wat hy kon bewerkstellig, dui daarop dat die krytjies stowwerig eerder as olierig was, en waarskynlik meer soos 'n sagte tot medium houtskoolpotlood as 'n Conté-kryt was.

Académie van 'n sittende man
swart en wit kryt op blou
papier, 14 9/16 x 10 ?. versameling
Musée Baron Martin, Grey,
Frankryk.

Om die sagtheid teen te werk
resultate van stampe, Prud’hon
sou soms weer instel
die kontoer, hierdie keer in 'n stywer
en meer spesifieke manier.

Die werkmetode van Prud’hon
As ons die reeks tekeninge bestudeer - wat beide klaar en gedeeltelik afgewerk is - wat Prud'hon oor 'n periode van 40 jaar gemaak het, kan ons 'n metodologie rekonstrueer vir hoe hulle begin, ontwikkel en voltooi is. Dit help om hul ondoeltreffende gehalte te verstaan ​​- die seldsame kombinasie van lekkerny en strukturele sterkte wat in wese syne is. Die tekeninge van Prud’hon is dig gebou en in verskillende lae opgebou. Hierdie lae of stadiums bevat lineêre gedagtes - soos kontoeraanwysing en broei - sowel as breë tonale gange van stamp, vryf en korrel. Hulle is in strata opgebou en gaan deur stadiums waarin die tekening eers gevestig word, dan onttrek, hersaamgestel en verfyn word. Prud’hon het 'n volledige reeks van die ekspressiewe moontlikhede van kryt en papier met die lyne, toere en toevoegings- en aftrek-tegnieke gemeng.

Die kenmerkende keuses van Prud’hon het van die begin af begin met sy keuse van swart en wit kryt op blou papier. Alhoewel dit amper uniek is aan Prud’hon, vorm hierdie koue tonaliteit 'n heeltemal ander emosionele sleutel as die meer algemene warmte van rooi kryt op roompapier. Afgesien van die kleurkenmerke, het die blou papier ook aan Prud’hon 'n soliede middelkleur gegee om van te begin en plaas die tekening vanaf die begin direk in die middel van die tonale reeks. Die ander opvallende aspek van die begin van Prud'hon is dat hy van die begin af sowel die swart as die wit kryt ten volle benut het. As hulle aan getinte papier werk, spandeer baie kunstenaars aanvanklik meer tyd aan die ontwikkeling van die duike, en voeg slegs die wit kryt by tot die einde in die vorm van beperkte hoogtepunte. Maar Prud'hon het terselfdertyd die ligte en die duike laat gaan, terwyl hy van die begin af die witkryt baie gebruik het, en dit het hom vroeg in staat gestel om sy vreemde gevoel van helderheid te vestig.

Dit blyk duidelik uit die gedeeltelik voltooide tekeninge dat hy met 'n tentatiewe, lugagtige kontoer sou begin om die basiese verhoudings, gebare en posisionering van die figuur op die papier te bepaal. Hy sou dan die groot vliegtuigonderbrekings aanval met buitengewone vrye en kragtige uitbroei. Wat so aanvanklik indrukwekkend is, is dat hulle ten spyte van hul élan so perfek geplaas en anatomies ingelig is. Hy het sy merke onderskeidelik gebruik om die lengte van 'n been af ​​te hardloop, om 'n onderhuidse landmerk uit te haal of om die vliegtuie van 'n groot spiermassa te begin uitsny. Hierdie hoeveelheid akkuraatheid, gekombineer met so 'n vinnige aflewering, spreek van kennis van die liggaam wat so diep ingewikkeld was dat hy hierdie notasies in 'n gesplete sekonde kon maak, met sy hand in voortdurende beweging.

Borsbeeld van 'n vroulike figuur
swart en wit kryt op blou
papier, vervaag tot oker, 7 5/16 x
6 11/16. Versameling Musée Baron
Martin, Grey, Frankryk.

Prud’hon sou soms gaan
terug oor die gestampte gebiede
met subtiele swart en wit
broei om geselekteerde vorms te ontwikkel.

Op hierdie stadium was die tekeninge heeltemal lineêr — bestaande uit 'n digte netwerk van lyne, skuinsstrepe en vinnig notas vir anatomiese landmerke. Die nasienwerk het gekom uit sy eerste opleiding in die opspoor en kopiëring van graverings. Daarna sou hy op 'n geselekteerde deel van die tekening tuisgaan - meestal van bo af - en 'n stomp neem en al die merke in daardie gedeelte vryf en dit in breë tonale wasse omskep. Soms sou hy die hele tekening neerpen, soos in sy beroemde studies vir Geregtigheid en goddelike wraak wat misdaad voortsit [nie getoon]. Maar die aantal gedeeltelik afgewerkte tekeninge waarin daar sowel lineêre as afgewerkte gebiede is, dui daarop dat hy gewoonlik die tekeninge in gedeeltes ontwikkel het.

Meer oor Prud’hon

Vir meer inligting oor Prud’hon
tekeninge, sien Taal
van die liggaam: tekeninge

deur Pierre-Paul Prud’hon,
deur John Elderfield en
Robert Gordon (Harry N.
Abrams, New York,
New York).

Na hierdie vroeë stompproses het die tekening 'n radikale verskuiwing van lineêr na tonaal begin maak en begin om meer te lees soos 'n sagte grisaille-skildery as 'n lyntekening. Hierdie vryf van die oppervlak het die tekening 'n breedte en 'n vryheid wat meer herinner aan inkwas as droë kryt. En hoewel hierdie aanvanklike stompie grotendeels gedien het om die figuur in sy basiese vlakke van lig en donker te verdeel, het die swart en wit kryt ook begin meng in die naatlose grys halftone wat in die laaste fases van die tekening sou oorleef.

Omdat die stampe die tekening te sag laat lyk het, het Prud'hon teruggegaan om die kontoer weer te vestig, hierdie keer op 'n strenger en meer spesifieke manier. Dit het verhinder dat die tekening te pap geword het, en die vorms toegelaat om die vorms in te sluit sodat hy weer na hulle kan gaan vir verdere ondersoek. Hy keer terug na 'n meer lineêre aanval en ontwikkel dan geselekteerde vorms met subtiele swart-en-wit luike wat bo-op die gestampte tonale gebiede sit. Prud’hon se uitbroei was net so duidelik soos sy handskrif. Hy gebruik kort parallelle strokies met gereeld tussenposes wat direk oor die vorms loop wat hulle beskryf het. Hierdie luike was uiters konsekwent in die toepassing daarvan (nog 'n nalatenskap van die bestudering van graverings) en het gewoonlik op en af ​​in die figuur gehardloop. Hulle beklemtoon die lengte van enige gegewe vorm eerder as die breedte of deursnit. Dit lyk asof sy beroertes op swaartekrag reageer, soos water wat oor die vorm van die vorm giet. Sy merke is so gekoppel aan die oppervlaktopografie van die liggaam dat dit amper soos 'n kleed of 'n tweede vel voel.

Sit naakte vrou
swart en wit kryt aan
blou papier, 22 x 15.
Versameling Die
Metropolitaanse Museum van
Art, New York, New York.

Prud’hon se stamp van
die krytbeeld
soms tot gevolg gehad
tekeninge wat lyk
grisaille skilderye.

Hoof van liefde, studie vir die Unie
van liefde en vriendskap

swart kryt met grys op
sepia-gekleurde papier, 15? x 10 15/16.
Privaat versameling.

Albei hierdie prente wys hoe
Prud’hon se vroeëre tekeninge, waarin
hy het nie altyd 'n onderliggende basis gehad nie
toon onder die uitbroei, kyk
relatief dun. Hoof van die liefde
wys hoe 'n Prud'hon daarsonder lyk
die uitbroei; Académie d’Homme
wys hoe die broei daar buite lyk
die gestampte toon onder.

Wat hier veral van belang is, is die gelyktydige kombinasie van lineêre en tonale werk. Die gestampte gedeeltes onder gee die volumes 'n ryk basislyntoon, terwyl die daaropvolgende uitbroei Prud'hon die vorms in hul volle omvang kon ontwikkel. Sonder hierdie finale uitbroei kan die tonale werk van Prud'hon soms slap lyk, soos in sommige van sy vroeëre allegoriese tekeninge, net soos sy uitbroei, sonder die onderliggende toon, vreemd dun kan lyk. Die kombinasie van die twee is egter baie bevredigend.

Omdat die boonste laag van die vorm deur broei ontwikkel is, flikker die oppervlak van die vorm met die afwisseling van ligter en donkerder strepe. Dit stel 'n vibrasie op - 'n visuele vibrato - wat lig van die oppervlak laat skyn en uitstraal. Prud’hon se beste akteurs skyn. Die digtheid van lae gee aan hierdie tekeninge 'n rykdom wat meer ooreenstem met die opgeboude voorkoms van afgewerkte skilderye as aan die meer improviserende, verkennende voorkoms van die meeste tekeninge. Hulle het 'n glans, 'n wesenlike lig en skaduwee, wat ook verband hou met die beglazing en gelaagdheid van olieverf. Dit is volmaak as ons onthou dat hierdie tekeninge die plek van voltooide skilderye vir die verouderde kunstenaar geneem het.

Prud’hon en Rubens
Op 'n vroeë ouderdom het Prud'hon 'Paul' by sy naam gevoeg, in navolging van die groot Vlaamse skilder en tekenaar Peter Paul Rubens. Alhoewel Prud’hons liefde vir die liggaam en sy gevoel vir anatomiese struktuur duidelik van hierdie affiniteit gepraat het, eindig die ooreenkoms daar. Die barok-lewenskrag van Rubens is in toom gehou. Sy rooibloedige warmte is tot koud verkoel, en die goue strale van die son het plek gemaak vir die weerkaatsende lig van die maan. Daar is 'n stil plegtigheid in Prud'hon, wat heeltemal in stryd is met die uitbundigheid van sy naamgenoot. Thomas Eakins - geen groot aanhanger van Rubens nie - kritiseer die ywerige kwaliteit van Rubens se werk in 'n brief aan sy vader: “[Rubens]] mans word in stukke gedraai ... sy mense moet almal in die gewelddadigste optrede wees, moet die krag gebruik van Hercules as daar 'n klein horlosie moet wees, moet die wind groot gewere in 'n kamer of eetkamer waai, alles moet 'n geluid maak en tuimel; daar moet ook monsters wees, want sy manne is nie monsteragtig genoeg vir hom. "

Hierdie barokkenmerke, vreemd aanstootlik vir Eakins, is nietemin dieselfde eienskappe wat Prud’hon uit sy eie tekeninge uitgeskakel het. In vergelyking met Rubens is daar 'n deurlopende stilte en kalmte in die figuurtekeninge van Prud’hon, selfs in sy meer dramatiese manlike posisies. Prud’hon was minder besorg oor aksie en beweging en was meer geïnteresseerd in die speel van lig oor die stil vorm. Terwyl Rubens dikwels betrokke geraak het in die dinamika van dele van die figuur en dit ontwikkel totdat hulle prakties uit die bladsy gebars het, het Prud'hon nooit die groot vereenvoudigings wat deur die hele liggaam loop, laat vaar nie. Hy het die figuur van kop tot tone met 'n lang, genadige kontoer bymekaar gehou en nooit toegelaat dat enige een deel die lees van die geheel oorweldig nie. Prud’hon vertoon 'n kalmte wat afgedwing word deur die herinstelling van die klassieke skema, 'n skema wat Rubens ook geleer het, maar uiteindelik verwerp het. Prud’hon, nadat hy antieke standbeelde bestudeer het, het ná sy studentedae steeds hul invloed gevoel. Hul ritmes en formele skoonheid het sy hele lewe by hom gebly en 'n wesenlike komponent van sy estetiese vorm geword.

Die 'Erotic Frigidaire'
Daar is 'n sensuele energie wat onder die oppervlak loer in die tekeninge van Prud’hon, wat voortdurend dreig om sy klassiserende grense te oorstroom. Omdat baie van die poses vir akteurs in Prud’hon se tyd uit antieke beeldhouwerk aangepas is, voel ons aanvanklik dat ons na standbeelde kyk. Hul inherente stilte en volledig afgeronde vorme dra by tot hierdie gewaarwording. Maar dan, soos Pygmalionagtig, leef hulle deur hul stralende lig en sensuele oppervlaktes. Die figure van Prud’hon is soos wesens uit Ovid metamorfose, in die middelpunt van een of ander bonatuurlike transformasie. Hulle is gedeeltelik marmer, gedeeltelik vlees; noukeurig vanuit die lewe waargeneem, maar tog van kuns gepraat.

Die 'erotiese Frigidaire', 'n frase wat deur Thomas Hess geskep is om die beelde van Antonio Canova te beskryf, beskryf ook die ambivalensie van Prud'hon. Soos die surrealistiese 'beker met bont', kombineer die 'erotiese Frigidaire' teenstellende eienskappe op 'n ontstellende manier. Dit verhit die bloed net soos dit afkoel; dit prikkel terwyl dit kalmeer; dit nooi u uit om nader te kom, maar beveel u om afstand te hou.

Die tekeninge van Prud’hon bly aangrypend, nie net vanweë hul skoonheid en onberispelike ontwerp nie, maar ook weens hul inherente teenstrydighede. In dieselfde figuur kan die bolyf by 'n vyfde-eeuse Venus geleen word, terwyl die gesig van 'n 18de-eeuse skoonheid lyk. Die wonderlike ding van hierdie tekeninge is dat hierdie spanning nooit ten volle opgelos word nie. Hulle trek ons ​​in teenoorgestelde rigtings en laat ons nie heeltemal verstaan ​​wat om te voel nie. Dat dieselfde voorwerp besonders en ideaal kan wees, vlees en marmer, lewe en kuns, is wat so eindeloos absorbeer.


Kyk die video: Speed drawing: Master copy from Pierre-Paul Prudhon (Augustus 2021).