Kunsgeskiedenis

Meesters: John Ruskin en sy invloed op Amerikaanse kuns

Meesters: John Ruskin en sy invloed op Amerikaanse kuns

Gedurende die tweede helfte van die 19de eeu het 'n enkele skrywer 'n geweldige invloed op die harte en gedagtes van Amerikaanse kunstenaars, kritici en hul publiek gehad.

deur John A. Parks

Devonport en Dockyard,
Devonshire

deur Joseph Mallord William
Turner, 1825–1829, waterverf
en gouache met krapwerk
op roomgeweefde papier, 11¾ x 17.
Alle kunswerke in hierdie artikelversameling
Fogg-kunsmuseum by Harvard
Universiteit, Cambridge,
Massachusetts, tensy anders
aangedui. Geskenk van Charles Fairfax
Murray ter ere van W. J. Stillman.

Teen die middel van die 19de eeu, toe die Verenigde State uit 'n landbou-ekonomie te voorskyn gekom het om 'n magtige nywerheidsmag te word, het dit 'n klimaat begin bevorder waarin die kunste uiteindelik ernstig nagestreef kon word. Saam met hierdie ontwikkeling het onvermydelike vrae ontstaan ​​vir kritici, kunstenaars en kunsversamelaars: Hoe moes die kuns van die nuwe nasie beoordeel word? Moet dit op dieselfde standaarde as Europese kuns gestel word, of moet dit beskou word as 'n eienaardige Amerikaanse aangeleentheid? Daarby het die opkoms van die Romantiek in Europa die skepping van kuns bevorder waarin die verbeelding en persoonlikheid van die kunstenaar oor die natuur en God beweeg het, 'n idee wat nie goed met die Protestantse gemeenskap in die Verenigde State was nie. Die intellektuele status quo is reeds in die eerste dekades van die 19de eeu uitgedaag deur die Transcendentaliste, onder leiding van Ralph Waldo Emerson, wat volgehou het dat God naderend van aard is, dat sy teenwoordigheid deur enige individu kon intuïsie word, en dat daar geen georganiseerde godsdiens is nie. nodig was.

Die antwoord op hierdie en vele ander dringende en ontstellende vrae van die dag is beantwoord, ten minste tot bevrediging van 'n baie groot aantal kunstenaars en kritici, deur die geskrifte van een Engelsman, John Ruskin. Van die publikasie van die eerste Amerikaanse bundel van hom Moderne skilders, Ruskin se idees oor kuns, argitektuur, beeldhouwerk en uiteindelik sosiale en politieke kwessies het in 1847 in New York, tot die skrywer se dood in 1900, 'n geweldige invloed op die Amerikaanse intellektuele en artistieke lewe uitgeoefen. Hierdie lente toon 'n uitstalling in die Fogg-kunsmuseum aan die Harvard-universiteit in Cambridge, Massachusetts, “The Last Ruskinians: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore, and They Circle” die direkte invloed van Ruskin op 'n groep Amerikaanse akwareliste verbonde aan die kortstondige Amerikaanse Pre-Raphaelite Brotherhood. Aangesien dit boeiend is, is dit nog interessanter om die groter invloed wat Ruskin op die ontwikkeling van Amerikaanse kuns uitgeoefen het, in ag te neem.

Ruskin se agtergrond en opvoeding
John Ruskin is in 1819 in Londen gebore, die seun van 'n suksesvolle sjerrie-invoerder en die dogter van 'n herbergier. Daar is van die begin af groot dinge van die kind verwag, en sy ouers het 'n beroep op 'n loopbaan as digter of prediker gemaak. Tuis opgelei en van die begin af gedompel in groot literatuur en lang preek op Sondagmôre, vertoon Ruskin van vroeg af 'n eertydse literêre vermoë. Die studie van die week is op Sondagmiddae beëindig deur die studie van nog meer preke, en die seun het spoedig sy eie skryfwerk geskryf en hulle tot groot voordeel veroordeel tot voordeel van sy gesin. Toe hy uiteindelik as student na Oxford opgaan, het sy ma ook saamgekom en kamers in die High Street geneem, sodat sy die jong hom beter kon dophou.

Die jong man het nie teleurgestel nie. Hy het die gesogte Newdigate-prys vir literêre prestasie verower en was geposisioneer om sy ouers se drome te verwesenlik. Maar teen al hierdie studies en pogings het daar 'n ander, en miskien kragtiger, ervaring in Ruskin se lewe aangegaan. Tydens sy opvoeding sou die gesin elke somer hul aangename en afgesonderde huis in Herne Hill in Suid-Londen verlaat en per bus na die Lake District noordwaarts reis. Vir die jong Ruskin, uitgeput van sy literêre studies, was hierdie oorgang heeltemal magies. Die vrystelling van preke, traktaatjies en tekste het gepaard gegaan met die sig van berge, mere en uitgestrekte panoramas. Dit is amper verbasend dat hy hom op hierdie oomblikke altyd in 'n stil, transendente saligheid bevind.

Fragment van die Alpe
deur John Ruskin, ca.
1854–1856, waterverf en
gouache oor grafiet op
roompapier,
13 x 19½. Geskenk van Samuel
Sachs.

Later, as tiener, is hy na die Alpe geneem, en daar is hierdie gevoelens van heerlike vrylating en eerbied geweldig vergroot deur die grootskaalse omvang van die landskap. Ruskin was reeds 'n bekwame skrywer en het briljant geskryf oor die gevoelens wat geïnspireer is deur sy blootstelling aan hierdie natuurwonders. 'Die hele vallei was vol absoluut ondeurdringbare, kransagtige wolk, byna heeltemal suiwer wit, slegs die grysste grys om die wisselende koepels daarvan; en verder as hierdie koepels van hemelse marmer, het die groot Alpe teen die blou opgestaan ​​... nie heeltemal helder nie, maar vasgevat deur, en verweef met, deurskynende voue mis, naspeurbaar, maar nie meer spoorbaar nie, as die dunste sluier wat oor St. of die Maagd se hare deur Lippi of Luini. ” Ruskin was natuurlik nie die eerste persoon wat intense gevoelens voor die natuur ervaar het nie; inderdaad, hierdie inspirasiebron was destyds baie in die lug. Die Engelse digter William Wordsworth het 'n enorme merk op die beskaafde wêreld gemaak met gedigte wat daarop dui dat God deur 'n groter natuurbewustheid aangeleer kon word. In sy gedig Tintern Abbey, hy praat daarvan om in 'n natuurlike omgewing te sien “'n beweging en 'n gees wat alle gedagtes aanstoot ... / En deur alles rol. Hierdie idee van goddelike teenwoordigheid wat van nature duidelik geword het, het beslis 'n uitwerking op Emerson en sy volgelinge in die Verenigde State teen die middel van die 1830's. Toe Ruskin se werk in 1847 daar aangekom het, was die grond reeds goed voorbereid.

Ruskin se belangstelling in kuns en argitektuur
Ruskin se vroeë taalgebruik en sy intense sensitiwiteit vir die natuur het gepaard gegaan met 'n belangstelling in kuns en argitektuur. Hy het gereeld uitstallings van die Ou Waterkleurvereniging saam met sy vader besoek en self teken- en waterverflesse ontvang, met groot talent vir noue waarneming en konsentrasie. En dit was dus op die ouderdom van 13 dat hy op 'n werk van J.M.W. Turner weergegee as 'n voorportaal vir 'n boek, het hy vreemd gevoel deur sy lugtige atmosfeer. Die gehegtheid wat die jongman aan Turner se visie gevorm het, was om aan beide kante van die Atlantiese Oseaan noodlottig te wees vir die kunswêreld. Toe Ruskin 17 was, het hy drie van Turner se skilderye by die Royal Academy in Londen gesien, en hy was heeltemal oortuig dat hy na ware grootheid kyk. In hierdie skilderye vind hy dat sy eie gevoelens by hom afgespeel het, 'n kindergees wat sy gedagtes oor die krag en verwondering van die natuur in 'n heeltemal ander taal spreek. Turner, wat Ruskin in sy dagboek geskryf het, was “bo alle twyfel die grootste van die tyd; die grootste in elke fakulteit van die verbeelding, in elke vertakking van natuurskoon, tegelyk die skilder en digter van die dag. ”

Santa Maria Novella,
Florence, Italië

deur Henry Roderick
Newman, 1884, waterverf
oor grafiet op wit
geweefde papier, 25½ x 31.

Alhoewel die wêreld deesdae in die algemeen ooreenstem met Ruskin se beoordeling van Turner se skilderkragte, was die kwessie gedurende die kunstenaar se leeftyd in twyfel. Turner het sy loopbaan begin as 'n skitterende mariene en landskapskilder wat in staat is tot 'n intense en oortuigende realisme. Teen die middel van sy loopbaan het hy egter oorgegaan na die konvensies van die 18de-eeuse skilderkuns, met die bewondering van klassieke modelle, en begin werk lewer waarin die natuurkragte bevry was van die voorwerpe van hierdie wêreld . Die kunstenaar het tonele geverf waarin winde, mis en mis uit die kleur van kleur en gebare van die verf gebring is, met weinig agting vir die noukeurige bou en beskrywing van die vorm wat deur vroeëre geslagte gewaardeer is. Hy is in die pers daarvan beskuldig dat hy sy verbeelding voorgestel het bo sy waarneming van die natuur. Hy het misluk, beweer die kritikus van Blackwood's Magazine in 1836, om getrou aan die natuur te wees. 'N Openbare twis ontstaan.

Dit is vandag moeilik vir ons om ons voor te stel aan 'n wêreld waarin daar 'n estetiese ortodoksie is waarop min of meer almal onderskryf. Ons dink niks daaraan om na die museum te gaan en deur kamers te loop waarin ons 'n skildery van Jackson Pollock kan geniet nie, 'n Richard Reales Super-realistiese skildery, 'n skilderagtige weergawe van Wayne Thiebaud en 'n groot, kataklismiese wonder van Anselm Kiefer voordat ons na 'n restaurant te duur om daaroor te gesels. In die negentiende eeu, toe die samelewing buitengewoon versigtig was oor wat kuns as die moeite werd sou wees, kon dit nie die geval wees nie.

Sir Joshua Reynolds, die eerste president van die Royal Academy, het die grondslag vir die toepaslike kritiek en waardering van skildery in 'n beroemde reeks gesprekke vir die Britse publiek gelê. Reynolds het in sy bespreking van landskapskildery 'n teorie van die regte verhouding van kuns tot die natuur op die volgende maniere gevorder: Die werk van die kunstenaar, volgens hom, was om so vertroud te raak met die natuur, deur tekening en skilderkuns, dat hy in staat wees om te intuïtief uit watter dele dit die teenwoordigheid van die goddelike en die mooiste uitspreek. Hy sou dan sy uitvindingsmagte uitoefen in die herkonstituering van hierdie elemente om 'n weergawe van 'algemene aard' aan te bied, wat die wesenlike skoonheid van die wêreld sou vertoon. Aangesien hierdie taak buitengewoon moeilik en tydrowend sou wees, kan die kunstenaar dit goed doen om die werk wat voor hom gekom het, noukeurig te volg, en veral die model van skilders soos Claude Lorraine en Nicholas Poussin te volg het hierdie pad al getrap en werke van verhewe skoonheid opgelewer. Die taak van die kritikus in sulke gevalle kan amper verminder word tot die besef van hoe naby of hoe ver die kunswerke soos die visie van Claude of Poussin lyk. Hierdie teorie was klaarblyklik slegs uitvoerbaar as kunstenaars die lyn begaan en gewerk het aan die vervaardiging van variante van klassieke modelle. Maar toe kom Turner met 'n benadering wat glad nie soos hierdie eerbiedwaardige kunstenaars gelyk het nie. Die kritici het hom daarvan beskuldig dat hy die aanvaarde paadjie verlaat en skilderye gemaak het wat die verbeelding en persoonlikheid van die kunstenaar verhef het eerder as die skoonheid en die waarheid van die natuur. Hul veroordeling het die jong John Ruskin laat opvlam. Sy eie natuurervaring het hom vertel dat Turner se visie fundamenteel en kragtig waar was. Hy voel dit in sy bene, en hy is toegerus om sy gevoelens deur die wêreld te laat voel. Geïnspireerd het hy gaan sit om 'n onverbiddelike verdediging van Turner te skryf, 'n taak wat sou lei tot die eerste van drie enorme volumes met die titel Moderne skilders.

Pauwveer
deur Charles Herbert Moore,
ca. 1879–1882, waterverf
en gouache op wit
geweefde papier, 12 x 9¾. geskenk
van Dr. Denman W. Ross.

Die invloed van Moderne skilders
Moderne skilders, waarvan die eerste volume in 1843 in Londen gepubliseer is, om aan te toon dat die moderne meesters, en veral Turner, beter was as die Old Masters. Dit was geen geringe taak nie, en Ruskin het al sy aansienlike kennis van estetika en kuns aangepak. Hy het 'n groot ontleding gedoen van die eienskappe waardeur skilderye beoordeel kan word, en hy het ten doel om te bewys dat die waarneming van Turner in die wêreld waarliker en meer akkuraat is as dié van die veronderstelde meesters. Alhoewel baie van die argument, wat oor honderde bladsye grootmoedig Engels geskryf is, vir die hedendaagse leser ietwat afskrikwekkend is, maak 'n aantal beginsels hulself vinnig indruk. Soos Reynolds, het Ruskin gevoel dat skoonheid voortvloei uit die begrip van die werk van God in die natuur. Maar Ruskin het geglo dat enige aard van die natuur as die produk van die goddelike gevoel kan word. Die taak van die kunstenaar se verbeelding was om dit raak te sien en te ontlok. “Dit is slegs deur die gewoonte om alle dinge getrou voor te stel, sodat ons kan leer wat mooi is en wat nie,” het hy geskryf. Moderne skilders. Deur 'n noukeurige en noukeurige waarneming van die natuur in enige van die manifestasies daarvan, kan die kunstenaar tot 'n visie kom wat die waarheid en skoonheid van God en sy werke vertoon. Volgens Ruskin se skema is dit dus nie meer nodig om die kunstenaar se visie op vorige skilders soos Claude of Poussin te baseer nie. Hierdie idee is miskien nie die moderne leser as 'n rewolusie nie, maar op daardie stadium was dit werklik bevry. Kunstenaars word in wese genooi om die wêreld veilig te verken met die wete dat hulle deur insig in alles wat hulle ontdek het, die regte en morele ding doen. In Ruskin se wêreld was die estetiese waarheid ook 'n morele waarheid.

As ons terugkeer na die ietwat verre en provinsiale wêreld van die Verenigde State in 1847, is dit maklik om te sien waarom so 'n idee gewild sou word, veral omdat dit in 'n vurige taal en retoriese styl gesetel is wat die lesers intuïtief erken het dat hulle van die wêreld kom. van Protestantse preek. Ruskin het in wese gesê dat die natuur die uiteindelike arbiter was: volg die natuur en jy vind God en skoonheid. 'Daar was nog nooit 'n groot skool wat nie die voorstelling van 'n natuurlike feit so waar moontlik moontlik gehad het nie,' het hy geskryf. En die grootste ding wat Amerika in groot oorvloed gehad het, was natuurlik feite: miljoene vierkante myl se ongerepte woud en berge wat almal wag om geverf te word. Kuns kan nou 'n estetiese sowel as 'n godsdienstige soeke bevry word van die oorheersing van eeue van Europese skilderkuns. Dit was die towerkuns wat Ruskin saamgebring het en wat Amerikaanse kunstenaars heeltemal bedwelmend gevind het.

Voel se nes
deur William Henry Hunt, ca.
1855–1860, waterverf
met wit gouache aan
wit bord, 6½ x 10.

Ruskin se Moderne skilders is met entoesiasme in die Amerikaanse kunsgemeenskap ontvang, en vroeg in 1855 'n tydskrif met die titel Die Kryt verskyn wat gewy is aan die idees en geskrifte van die Engelse kritikus. Die hoofmag agter die tydskrif was William J. Stillman, 'n jong skilder wat die eerste keer op 'n kopie afgekom het Moderne skilders in 1848 in die ateljee van Frederic Edwin Church. Stillman vertrek na Engeland en ontmoet Ruskin in 1850 en was net soveel onder die indruk van die sterk Calvinisme van die kritikus as deur sy siening oor kuns. Sodra Die Kryt Aan die gang was, is dit wyd deur kunstenaars sowel as intellektuele gelees, en die tydskrif het geskrifte gepubliseer deur Asher B. Durand asook baie van die voorste kritici en kunstenaars van die dag. John Durand, die seun van die kunstenaar en 'n finansiële ondersteuner van Die Kryt, het opgemerk dat Ruskin “meer belangstelling in kuns in die Verenigde State ontwikkel het as wat alle ander agentskappe saamgestel het.” Dit is deur hierdie tydskrif dat die breër boodskap van die waarheid van Ruskin aan die natuur in al sy aspekte die groot Amerikaanse skilders van die 19de eeu beïnvloed het, insluitend Durand, Kerk, John Kensett en Albert Bierstadt. Elke kruie en blom van die veld het 'n spesifieke onderskeid en perfekte skoonheid ... sy besondere bewoning, uitdrukking en funksie, het Ruskin geskryf in die inleiding tot die derde bundel van Moderne skilders. Die hoogste kuns is dit wat hierdie spesifieke karakter aangryp, wat die regte posisie in die landskap aan hom toeken. ... elke klipklas, elke soort aarde, elke vorm van wolk, moet met gelyke industrie bestudeer word en met dieselfde akkuraatheid uitgevoer word. ” Die diepe oortuiging wat baie Amerikaanse skilders nog in die krag van 'n noue en getroue waarneming van die natuurlike wêreld het, is 'n skuld aan die gevoel van morele waarde wat Ruskin se geskrifte aan hierdie benadering gegee het.

Ruskin se invloed op die pre-raphaelitiese broederskap
Alhoewel Ruskin se inspirasie om in die wêreld van kunskritiek in te palm, deur die skilderye van Turner gekom het, het sy eie invloed vinnig die opvolg van 'n groep kunstenaars met baie verskillende doelstellings bevorder. Ruskin is in 1851 deur William Holman Hunt genader, wat volgens Ruskin se oproep om die besonderhede van die natuur inspirerend te ondersoek. Rondom Hunt het die Pre-Raphaelite Brotherhood gestig, 'n groep skilders waaronder Dante Gabriel Rossetti en John Everett Millais. Hulle was geïnteresseerd om terug te keer na die toestand van kuns voor die era van Raphael, 'n tyd toe hulle hulle verbeel dat kunstenaars die natuur aanspreek direk voordat die klassieke manier opduik. Ruskin het ter ondersteuning van hierdie kunstenaars geskryf, hoewel sy eie belange aansienlik breër was as dié van die groep. In die praktyk het hierdie nuwe skilders 'n noukeurige benadering tot verteenwoordiging gevolg, waarin die besondere besonderhede van die wêreld dreig om die samestelling en vorm van sake te oorweldig. Dit is skilderye waarin elke grasblad en elke hare op die kop van al die karakters met ewe veel aandag gegee word.

John Ruskin
(1819–1900)

deur Charles Herbert Moore,
ca. 1876–1877, waterverf
en wit gouache oor
grafiet op 'n witwit geweef
papier, 13¾ x 11. Geskenk van
die Misses Sara, Elizabeth,
en Margaret Norton.

Vir hierdie onderneming moes skilders soos Rossetti en Millais 'n ietwat sentimentele en literêre soort verhaal toevoeg wat gebaseer is op 'n taamlik romantiese begrip van die Middeleeuse modelle. Dit was hierdie noukeurige en deurdagte styl wat deur die Amerikaanse inkarnasie van die Pre-Raphaeliete aangeneem is. Dit was 'n groep wat in 1863 in die ateljee van New York van die Engelse uitlanderkunstenaar Thomas Charles Farrer gestig is en bekend staan ​​as die Association for he Advancement of Truth in Art. Die hooflede was Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman en William Trost Richards. Hierdie kunstenaars het nie hul Engelse eweknieë in terme van uitgebreide narratiewe skilderye gevolg nie, maar het hul noukeurige en uiters gedetailleerde waarnemings van die natuur nagestreef. Hulle het ook 'n tydskrif gepubliseer, Die Nuwe Pad, waarin hulle 'n lewendige kombinasie van resensies en opstelle aangebied het.

Ruskin se mag oor hierdie groep was groot, nie net deur sy idees oor kuns nie, maar ook direk in die vorm van ateljee. In 1857 publiseer Ruskin 'n baie praktiese gids vir die skilderkuns en tekening met die titel Die elemente van die tekening. Ruskin is oorreed om in die 1850's aan die nuwe Working Men's College in Londen, waar een van sy kollegas Rossetti self was, 'n kunsonderrig te neem. Die beginsels wat Ruskin in sy boek voorstaan, was lekkerny, die fyner besonderhede oor die natuur en 'n akwarel-tegniek waarin gebroke gebiede met 'n briljante plaaslike kleur gebou is om 'n ryk en verblindende oppervlak met 'n uitbroei-tegniek te verkry. Die boek is ook gevul met baie uiters praktiese en deurdagte oefeninge, wenke en benaderings tot die maak van kuns. Alhoewel dit gerig is op amateurs, is die boek wyd deur professionele kunstenaars aan beide kante van die Atlantiese Oseaan gelees. Nie minder nie 'n figuur as Winslow Homer het sy akwariumtegniek geleer deur te lees Die elemente van tekening, en so deurdringend was die invloed daarvan op kleur dat Claude Monet self in 1900 deur 'n Britse joernalis aangehaal is en gesê het: 'Negentig persent van die teorie van die Impressionistiese skildery is in ... Ruskin's Elemente van tekening.

The Last Ruskinians
Waterverf, met die onmiddellikheid en draagbaarheid daarvan, was beslis 'n ideale medium vir Amerikaanse kunstenaars wat van plan was om die natuur in te gaan, en die instruksionele boek van Ruskin het op 'n tydige oomblik aangebreek. Duisende seerowerkopieë is in Amerika gedruk en verkoop, en die boek bly tot vandag toe in druk. Skilderye uitgevoer met die delikate uitbroei en briljante gebreekte kleur wat deur Ruskin voorgestel is, vorm die fokus van die huidige uitstalling in die Fogg-kunsmuseum. Hier sien ons die Engelse kunstenaar William Henry Hunt spandeer weke om elke takkie en veer in 'n voëlnes te verf. Charles Herbert Moore moes waarskynlik 'n soortgelyke tyd spandeer om 'n veer van 'n pou in 'n pragtige en ietwat pynlike detail te lewer. Ons kan ook sien dat Ruskin self was toe hy die kwas opneem om te verf Fragment van die Alpe, was geneig tot 'n soortgelyke benadering, en lewer 'n groot rots deur 'n moeisame katalogus van die oppervlakte-detail, eerder as om sy grof omtrek en gewig op te som, soos 'n meer klassiek opgeleide kunstenaar sou kon doen. Die effek van hierdie stuk, vir al sy intensiteit van waarneming en industrie, is ietwat lig en fragmentaries. In werklikheid sou Ruskin werke dikwels onvoltooid agterlaat, en gebiede met 'n fyn waarneming in die middel van leë doeke laat strand voordat dit aan vriende oorgegee word. Ander aanhangers van hierdie uitstalling sluit in Henry Roderick Newman, wat die Ruskiese benadering tot Florence aangeneem het en in 1995 vervaardig het Santa Maria Novella, Florence, Italië 'n rekord van elke baksteen en klip van die antieke toneel voor hom. Die kunstenaar het gouache-liggaamskleur oor die waterverf gebruik om die digtheid van die lewering en beheer van die ligte te verhoog, 'n tegniek wat deur Ruskin voorgestaan ​​is Die elemente van die tekening

Alhoewel die fyn gehalte van die skilderye in die uitstalling duidelik is, vertoon hulle ook die swakhede van hierdie sterk gedetailleerde benadering. Daar is 'n algemene gebrek aan uitvindsel ten opsigte van samestelling en min begrip van hoe die kleur en toon in 'n hele prentjie gebalanseerd en georkestreer kan word. Om eerlik teenoor Ruskin te wees, het hy altyd gesê dat hierdie proses om noukeurig na die wêreld te kyk, slegs 'n voorspel was tot 'n meer volwasse stadium van artistieke ontwikkeling soos in Turner se latere werk, waar die uitvinding en verbeelding van die kunstenaar 'n groter rol. In sy latere skrywe het hy in werklikheid 'n sterk gevoel ontwikkel van die grense van slawe-toewyding aan feite. 'Kyk altyd eers na die uitvindsel', skryf hy in sy bundel oor argitektuur, The Stones of Venice, 'En daarna, vir die uitvoering wat die uitvinding sal help, en soos die uitvinder sonder pynlike inspanning kan wees, en niks meer nie. Vra bowenal geen verfyning van teregstelling waar daar geen nadenke is nie, want dit is die werk van slawe, wat nie verlos is nie. Kies eerder ruwe werk as gladde werk, sodat die praktiese doel beantwoord kan word, en dink nooit daar is rede om trots te wees op enigiets wat deur geduld en skuurpapier bereik kan word nie. '

Ruskin's Legacy
Ruskin was 'n bietjie onvriendelik. Dit is deels te danke aan die onmode van sy prosa, wat in sy eie tyd so vereer is met sy wonderlike sinne en sy groot begrip van woordeskat. Vir die moderne oor lyk dit verouderd, langwindig en agterdogtig oorstyl. En dan is Ruskin ook die slagoffer van die ietwat groteske genoeë van sy biograwe. Ruskin se eerste huwelik met Effie Gray in 1848 is nooit voltooi nie weens die een of ander fisiese afkeer van Ruskin, waarvan die presiese aard nooit geopenbaar is nie. Die huwelik is uiteindelik nietig verklaar, wat 'n aansienlike skandaal veroorsaak het, en die jong vrou het met Russkin se protégé John Everett Millais, met wie sy baie kinders gehad het, getrou. Ruskin self beperk sy toekomstige romantiese aandag aan baie jong vroue, maar word geweier deur die meisie wat hy die meeste bewonder het, Rose la Touche, aan wie hy voorgestel het toe sy net 17 was. Rose is 'n paar jaar later dood, en Ruskin het hom letterlik van mening verloor. Hy het dit na 'n aantal maande teruggekry, maar hy was nooit dieselfde nie.

In 1877 het Ruskin nog 'n kontroversie gehad toe hy 'n skildery deur James Whistler op die tentoonstelling in die Grosvenor Gallery, Londen, skerp gekritiseer het. Ruskin het voorheen baie van Cockney-onbeholpenheid gesien en gehoor, maar ek het nooit verwag dat 'n kokskom tweehonderd guineas sal vra om 'n pot verf in die gesig van die publiek te gooi nie. Whistler was natuurlik nie 'n Cockney nie; die benaming was bloot bedoel om die skilder te beledig deur hom in 'n laer klas te besorg. Die leidende lig van die estetiese beweging het Ruskin waarskynlik vererg deur die kuns van Turner, Ruskin se eerste liefde, voor te hou. Whistler, 'n man met 'n enorme ego, het besluit om Ruskin te dagvaar vir laster, en 'n nuuskierige saak het ontstaan ​​waarin die meriete en waardes van verskillende soorte kuns en kunsvorming in die hof gedebatteer is. Whistler het die saak gewen, maar slegs 'n kopermuntjie in skadevergoeding ontvang. Die koste van die saak het hom bankrot gemaak. Ruskin kon sy eie koste betaal deur 'n inskrywing wat deur sy vriende gemaak is, maar die verlies van die hofsaal was 'n knou vir sy onseker geestesgesteldheid. In 1869 word Ruskin verkies tot die eerste Slade-professor in beeldende kuns aan Oxford en het hy baie goed ontvangde lesings. Na 'n onderbreking in 1883 het hy sy gehore ontstel deur die deugde van die minderjarige illustreerder Kate Greenaway te betower, wie se sentimentele lyntekeninge van glimlaggende klein dogtertjies nou vir hom beter lyk as al die groot meesters van Europese kuns. Hy het selfs aan haar geskryf en voorgestel dat sy meer tekeninge van naakte kinders sal maak. Intussen was sy geskrifte geneig om minder en minder sin te maak, en kombineer oomblikke van groot glans met volledige nie-opvolgers en soms verdiep in beelde en idees wat grens aan waansin. Dit was 'n hartseer ontrafeling van 'n groot gees. Ruskin het sy laaste jare in afsondering gewoon in 'n groot vervalle huis aan die oewer van Coniston Water in sy geliefde Lake District. Die mure is aan Turners gehang, maar die huis was ongemaklik en swak versier. Ruskin skryf voort tussen al hoe meer gereeld waansin totdat hy in 1900 oorlede is.

Ruskin se nalatenskap leef voort in die lewendige belangstelling in realisme in die Amerikaanse skilderkuns. Hy sou ongetwyfeld verheug gewees het in die huidige mode vir die plein lugverf en die plesier daarvan deur die direkte ervaring van die wonders en die rykdom van die natuur. Aan die ander kant is hy miskien hartseer oor die hoë kommersialisme en die gebrek aan verhewe ideale in die kontemporêre wêreld van kuns. “Alle groot kuns is die werk van die hele lewende wese, liggaam en siel, en veral van die siel,” het hy geskryf in The Stones of Venice. 'Maar dit is nie net die werk van die hele wese nie, maar ook die hele wese. Dit waarin die perfekte wese praat, moet ook die perfekte wese hê om na te luister. Ek mag nie my uiterste gees spandeer nie, en al my krag en lewe aan my werk gee, terwyl u, toeskouer of hoorder, my net die aandag van die helfte van u siel sal gee. U moet almal van my wees, net soos ek u s'n is; dit is die enigste voorwaarde waarop ons mekaar kan ontmoet. ”

Hulle maak nie meer sulke kritici nie.

John A. Parks is 'n kunstenaar wat deur Allan Stone Gallery in New York verteenwoordig word. Hy is ook 'n onderwyser aan die School of Visual Arts in New York, en lewer gereeld bydraes tot Amerikaanse tydskrifte vir kunstenaars, tekeninge, waterverf en werkswinkels.


Kyk die video: #5 Het Systematische Pestgedrag van Onze Elite (Junie 2021).