Tekening

Beyond Drawing Basics: Philip Pearlsteins Unrelenting Gaze

Beyond Drawing Basics: Philip Pearlsteins Unrelenting Gaze

Hierdie kunstenaar in New York ontdek baie van sy deurbrake deur middel van tekeninge en beeld streng uit wat hy sien met min nadenke vir die aanvaarde standaarde van ontwerp.

deur John A. Parks

Studeer vir
Erroded Cliff

1955, sepia was op papier,
18¾ x 23 ?. Alle kunswerke
en afbeeldings hierdie artikel met vergunning
Betty Cuningham Gallery, New York,
New York, tensy anders
aangedui.

Philip Pearlstein (1924–) verskyn in die vroeë 1960's as 'n groot krag agter die herlewing van representatiewe skilderkuns in die kunswêreld in New York. In 'n tyd toe die abstrakte ekspressionisme nog steeds swaai en die wrede gesofistikeerdheid van Popkuns in die vroeë stadium was, het Pearlstein 'n visie gehad wat die meeste aspekte van die modernisme en die aandrang op oppervlak en platheid opsy gesit het. In sy woelige, intense tekeninge en skilderye het hy 'n terugkeer tot die skepping van 'n illusionistiese ruimte agter die beeldvlak vanuit 'n enkele oogpunt voorgestaan. Daarbenewens het hy voorgestel om 'n sentrale saak van Westerse skilderkuns aan te pak: die direkte waarneming en vertolking van die menslike figuur. Sy skilderye van naaktheid, aangebied in 'n rou, losstaande en hoogs gekonsentreerde realisme, sonder die skilderagtige buitensporighede van die Abstract Expressionists of die gelaagde ironies van Pop Art, was 'n volledige verrassing vir die kunswêreld en het die skilder vinnig aangespoor om internasionale erkenning. Gedurende sy loopbaan het die kunstenaar tekeninge gemaak, en soms - veral in die 1950's - het sy tekeninge gelei tot aansienlike deurbrake in sy werk. Om ten volle te verstaan ​​hoe Pearlstein se volwasse werk ontstaan ​​het, is dit nodig om terug te gaan na die begin van sy loopbaan.

Philip Pearlstein is in 1924 in Pittsburgh gebore en het tydens die Groot Depressie grootgeword. Hy is deur sy ouers en onderwysers aangemoedig om te verf en te teken en is Saterdagoggend na die Carnegie Museum of Art vir kunsklasse gestuur. Al hierdie jeugdige aktiwiteite het uitgeloop op 'n skielike en vroeë erkenning toe hy twee pryse vir sy skilderye gewen het in 'n nasionale kompetisie vir hoërskoolleerlinge geborg deur skolastiese tydskrif, en die twee skilderye is in kleur weergegee, saam met ander, in lewe tydskrif, in Junie 1942. Die jong man het as voorgraadse kuns gaan studeer, maar sy lewe is deur die Tweede Wêreldoorlog onderbreek. Die weermag het Pearlstein se talente gebruik en hom in 'n grafiese werkswinkel in Florida gebruik, waar hy 'n paar maande aan tekens en illustrasies vir leëropleiding gewerk het. Daar bevind hy hom in die geselskap van mans wat in die burgerlike lewe in kommersiële kuns gewerk het, en van hulle het hy vinnig die tegnieke van die handel geleer deur vertroud te raak met heersende penne en syskermdrukwerk.

Studeer vir
Gletser geskraap

1956, sepia was op papier, 19? x 24¾.

Later is Pearlstein in die infanterie na Italië gestuur, waar hy weer in 'n winkel gewerk het wat padtekens gemaak het vir die oorloggeteisterde land ná die einde van die oorlog in Europa. En dit was in Italië dat hy 'n lang reeks tekeninge gemaak het waarin hy die weermaglewe uitbeeld, werke wat hy aan sy familie gestuur het as 'n visuele kommunikasiemiddel. Baie van die tekeninge is in die pen. 'Dit word gedoen op papier met weermaguitgifte,' sê die kunstenaar. 'Ek is verbaas dat hulle in so 'n goeie toestand oorleef het.' Toe Pearlstein meer vrye tyd gehad het, het hy in waterverf geverf met materiale wat in Italië gekoop is.

Die tekeninge gebruik 'n skoon beskrywende reël om tipiese gebeure in die lewe van 'n soldaat te verower: oefening met bajonette, die lewe in die kaserne en tonele in die strate. In een tekening staan ​​'n soldaat op 'n eensame wag, terwyl 'n ander meer ingewikkelde groep beelde 'n jong Italiaanse seuntjie probeer om sy suster aan 'n paar soldate te verkoop. Die tekeninge het 'n eenvoudigheid waarin elke element duidelik leesbaar is. 'Ek dink ek sou 'n illustreerder word,' sê die kunstenaar, 'en dit is die kwaliteit wat illustrasie nodig het.' Een ding wat duidelik blyk uit die tekeninge, is dat die kunstenaar reeds 'n baie gesofistikeerde gevoel vir houding en postuur gehad het. in barakke, [Nie getoon nie] 'n akwarel in 1944, lê 'n man op 'n bed en ontspan terwyl hy gesels met 'n sittende soldaat wat besig is om die band van sy geweer aan te pas. Nie net lees die figure duidelik nie, maar hulle bestaan ​​ook in 'n ten volle gerealiseerde konteks waarin beddens, stewels, rakke en hangklere almal met 'n ekonomiese noukeurigheid gemaak word.

Rotsvorms
1955, houtskool,
18? x 24¾.

Pearlstein is aangehou in Italië nadat die vyandigheid verby was, en hy het die geleentheid gebruik om 'n aantal uitstallings te sien wat kuns toon wat gedurende die oorlog verborge was. Hy het ook tyd gevat om die versamelings van die Vatikaan en die kerke in Venesië te besoek, en hy onthou dat hy opsigters in Florence betaal het om in geslote kerke in te kom om foto's van die groot Renaissance-skilders te sien.

Met die terugkeer na die Verenigde State het Pearlstein na Carnegie Tech teruggekeer om sy opleiding te voltooi. Een van sy vriende in die klas was die jong Andrew Warhola, en dit was met hom dat Pearlstein uiteindelik in 1949 na New York was. Die twee het 'n woonstel gedeel en albei het werk gekry, Warhola - of Warhol, soos hy uiteindelik bekend geword het. —In illustrasie, en Pearlstein as assistent van 'n grafiese ontwerper. Na ongeveer tien maande het Warhol 'n suksesvolle illustreerder geword. Die twee het geskei toe Pearlstein trou.

Ladislav Sutnar, die grafiese ontwerper vir wie Pearlstein bykans agt jaar gewerk het, het noue bande gehad met die Bauhaus - 'n skool in Duitsland wat kunsvlyt en beeldende kunste gekombineer het - en Pearlstein het dus baie van die Bauhaus-estetika opgeneem terwyl hy sy ambisies as 'n skilder saans. Op hierdie tydstip was hy baie betrokke by die kunstenaars wat in die 10de Straat gewoon het, 'n groep wat De Kooning en Philip Guston insluit, en in 1954 sluit hy hom aan by die Tanager Gallery, een van die eerste koöperatiewe galerye in die stad. "Dit was regtig soos 'n nagraadse skool vir my," sê Pearlstein. 'Mense soos Greenberg of Guston sou net by die huis kom en gesels. Op een oggend het ek De Kooning op die trappe buite geslaap toe ek die galery gaan oopmaak. Ek het 'n tentoonstelling van skilderye gehad en hy het uiteindelik binnegekom en gevra of hy oor die werk kan praat. Hy het my op sy beurt deur elk van die skilderye geneem en oor my terme gepraat, eerder as in sy eie skilderye. Dit was die beste kritiek wat ek ooit gekry het. ”

Studeer vir
Boslandskap

1956, swart waterverf, 19 x 24½.

Na aanleiding van die leiding van die Abstract Expressionists, was Pearlstein se skilderye destyds swaar geverf, maar nie presies abstrak nie. In die vroeë vyftigerjare, jare voordat Pop Art gebore is, het hy prente vervaardig gebaseer op die gewilde Amerikaanse kultuur - waaronder 'n American Eagle, 'n dollarteken en uiteindelik Superman. Clement Greenberg het Pearlstein al raakgesien en hom in 1954 saam met Morris Louis en Kenneth Noland in 'n “Emerging Talent” -vertoning in die Kootz Gallery opgeneem. Intussen het Pearlstein 'n nuwe onderneming aan die gang gesit. In 1950, met die aanmoediging van Ladislav Sutnar, het hy 'n ernstige studie van kunsgeskiedenis onderneem en ingeskryf vir 'n magistergraad aan die Institute of Fine Arts aan die Universiteit van New York, Manhattan. Die program is deur die regisseur Irwin Panofsky gerig op die studie van ikonografie. Pearlstein het sy proefskrif oor die werk van Francis Picabia geskryf, en dit was miskien die studie van hierdie kunstenaar wat Pearlstein beweeg het om te begin twyfel aan die ortodokse standpunt oor die ontwikkeling van kuns wat deur Greenberg voorspel is. Pleks van 'n groot vooruitgang na platheid en die oorheersing van die prentvlak, het Picabia se werk - met sy lewendige en vindingryke verskuiwings tussen Kubisme, Dadaïsme en Surrealisme - gesuggereer dat allerlei benaderings lewensvatbaar is.

Teken vir
Gety inlaat

1956, houtskool,
18? x 24¾.

'N Ander belangrike ontwikkeling in die middel van die vyftigerjare was die kunstenaarsvereniging met Mercedes Matter, 'n kunstenaar wat later die New York Studio School of Drawing, Paint and Sculpture sou stig. Sy het vroeg saam met Charles Cajori klein informele groepe gereël wat ontmoet het wanneer dit gerieflik was. Maar teen die laat vyftigerjare begin sy 'n aantal kunstenaars wat meestal fakulteit by Pratt Institute was, uitnooi om figuurtekeninge in haar ateljee te maak tydens ses uur lange marathons op Sondagaande. Die groep was onder andere Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil, en soms ook Alex Katz, onder vele ander. Verskeie weergawes van hierdie groep het 'n aantal jare in verskillende ateljees bymekaargekom. Pearlstein, wat na die stad verhuis het, verwelkom die kans om met mede-kunstenaars te broeders, maar ontdek vinnig 'n intense werkstemming. Oor die algemeen was daar twee modelle, studente eerder as professionele persone, en die posisies was eenvoudig en natuurlik eerder as die klassieke kontemporêre voorkeur in die kunsskole. In die vroeë dae was die posisies kort - so tien minute - en Pearlstein het vinnig met 'n sagte 6B-potlood op harde tekenpapier getrek, of met kwas en rou-umber-waterverf op houtskoolpapier en later op Arches-waterverfpapier. Die beligting was helder en oorhoofse in teenstelling met die sagte rigtingbeligting wat so gereeld in die kunsskole gebruik is.

Sit vroulike model en
Leunende manlike model

ongedateer (1960's), grafiet, 18 x 23¾.

Uit die vroegste voorbeelde is dit duidelik dat hierdie tekeninge behalwe klassiek was. Hulle is oor die algemeen uitgevoer in 'n deurlopende lyn wat ontwikkel het uit 'n poging om heeltemal direk te sien. Die kunstenaar het uiteraard probeer om die probleem van koplopery te konfronteer sonder om enige vooropgestelde standaarde vir ontwerp te benut. Hy het byna oral op die liggaam begin en die vorm gevolg waarheen dit ook al kon gelei het. Hierdie benadering het soms gelei tot tekortkominge in die tekening wat die kunstenaar verkies het om te hou. Die tekeninge van hierdie era, soos die tekeninge wat later in dekades sou kom, toon inderdaad min of geen tekens van regstelling of uitwissing nie. 'Ek aanvaar wat ek doen,' sê die kunstenaar. 'Ek dink nie myself nie. Die tekening is 'n resultaat van aansienlike konsentrasie en intense inspanning van my kant. As dit is soos ek dit gesien het, dan staan ​​ek daarby. ”

Dit was egter 'n lang tyd voordat hierdie vroeë figuurwerk vrugte kon afwerp as skilderye. In die 1950's het Pearlstein abstrakte ekspressionistiese landskappe geskilder, dikwels gebaseer op rotse wat hy in die buitelug versamel het. Hierdie skilderye, wat tussen abstraksie en tradisionele landskap swaai, was baie deel van die artistieke geldeenheid van die dag, en Pearlstein kon dit wys en 'n mate van steun kry. In 1958 verower hy 'n Fulbright-toekenning en gaan woon 'n jaar in Italië, waar hy sy landskapswerk voortsit. Die tekeninge en waterverf wat hy op hierdie tydstip gemaak het, toon egter 'n toenemende realisme en 'n neiging om meer presies en volledig weer te gee. Byvoorbeeld, in 'n tekening van die Palatine-heuwel word 'n komplekse waarskuwing van verwoeste boë en ineenstortende mure uitgebeeld. Hierdie jaar was ook die einde van Pearlstein se werk as grafiese kunstenaar. Nadat hy teruggekeer het uit Italië, het hy aan die Pratt-instituut begin klasgee en het hy jare lank klasgehou aan die Brooklyn College.

Vroulike model op Chrome-ontlasting,
Manlike model op die vloer

1978, sepia was op papier, 40 x 59¾.
Privaat versameling.

Dit was eers in 1962 dat Pearlstein sy figuurtekeninge vir die eerste keer in die Allan Frumkin-galery, in New York, vertoon het. Na die ekspressionistiese jare, waarin die figuur slegs aanvaarbaar was as dit belas was met enorme emosie en skilderagtige drama, was die koel, byna klinies afgetrokke kwaliteit van Pearlstein se tekeninge 'n skok vir die kunswêreld. Daar was ook die merkwaardige kwaliteit van beelde waarin twee naakte mense vertoon is in 'n potensiële seksuele situasie, maar wat eintlik niks meer behels het as figure wat 'n dinamiese komposisie vorm nie. Hy skryf 'n lang verklaring oor sy kuns daardie jaar ARTNews, Pearlstein dring aan op die regstreekse benadering van sy benadering: 'Die naakte menslike liggaam is die bekendste van geestelike beelde, maar ons dink net ons weet dit. Ons alledaagse feitelike siening is van die geklede liggaam, en in die geleenthede wanneer ons vuil gees 'n persoon sal ontneem, sal dit iets geïdealiseerd sien. Slegs die volwasse kunstenaar wat van 'n model werk, is in staat om die liggaam vanself te sien, net hy het die geleentheid om langdurig te kyk. As hy sy onthou-anatomie-lesse saambring, sal sy visie verwar word. Wat hy eintlik sien, is 'n fassinerende kaleidoskoop van vorms: hierdie vorme, gerangskik in 'n bepaalde posisie in die ruimte, veronderstel voortdurend ander dimensies, ander kontoere en onthul ander oppervlaktes met die asemhaling, trekkende spierspanning en ontspanning van die model, en met die geringste verandering in die sigposisie van die waarnemer se oë. Elke beweging verander ook aan die manier waarop die vorm deur lig geopenbaar word: die skaduwees, weerkaatsings en plaaslike kleure is in konstante vloed. ” Pearlstein was ook bewus van die vereiste van die kunstenaar om selektief te wees oor wat hy kies om te teken. 'Die spelreëls word bepaal wanneer die kunstenaar besluit watter soort getroue opname van watter aspek van die ervaring gemaak moet word. Ongelukkig kan die kunstenaar nie die totale ervaring oordra nie. '

Agterkant van die Seat Model
Facing Mirror, No. 1

1967, grafiet,
14 x 11.

Die kunstenaar het skilderye uit sy tekeninge begin maak en uiteindelik direk vanaf die model geskilder. Die foto's wat daaruit voortvloei, was 'n aansienlike afwyking van sy vroeë werk, en het uiteindelik al die swaar manipulasie van verf, wat deur die Abstract Expressioniste bevoordeel is, laat val, en 'n skraal en ekonomiese styl gebruik. 'N Deel van die verandering in kwaliteit is deur die kunstenaar toegeskryf aan die vertrek van die wêreld van grafiese ontwerp. 'Nadat ek die soort precisie-werk verlaat het en om onderrig te gee om te lewe, het my werk meer presies geword. Toe ek dit eers nie doen nie, het dieselfde impuls in die skildery ingegaan. ' Nog 'n prosaïese gebeurtenis het sy belangstelling in presisie verhoog. In die laat 1950's het hy 'n paar maande gewerk lewe tydskrif waar hy vir versekeringsdoeleindes 'n roetine-mediese ondersoek was wat 'n oogtoets insluit. 'Ek het sedert die hoërskool dieselfde voorskriflense aangehad,' sê die kunstenaar. 'Toe ek in die weermag was, het hulle net die voorskrif gekopieër, en ek het nooit gedink om dit te verander nie. Toe die dokter 'n ander stel lense in die apparaat steek, sien ek skielik die wêreld vir die eerste keer in helder helderheid spring. Ek het gesê: 'Gee my die!' Dit was so aangenaam om duidelik te sien dat ek nooit weer na 'n Impressionistiese skildery wou kyk nie. '

In die vroeë 1960's het Pearlstein drie jong kinders gehad en geld was baie streng. Desondanks het hy die kollig geneem en sy eie modelle begin huur. Hy het van die begin af die ateljeetoestande noukeurig beheer. Hy gebruik drie blouliggies wat liggies teen die muur uitkyk, en hy hou die vensters toe om daglig te hou. Die kunstenaar het pynlik bewus van die koste verbonde aan die betaling van 'n model en het gewerk om elke skildery in 'n beperkte aantal ure te voltooi. Dit was 'n ander omstandigheid wat bygedra het tot die ekonomie en die gevoel van direktheid in die skilderye.

Twee sittende modelle,
Een op Eames-stoel

1982, houtskool, 30¼ x 44 ?.

Die tekeninge van hierdie periode het lineêr gebly en is in grafiet of kwas voltooi. Pearlstein het 'n Chinese kwas verkies om hom 'n kombinasie van delikate lyn en breër spoelborde toe te laat. Terwyl hy geneig was om in die middel van die papier te begin en aan die vorms werk soos hy dit gevind het, sou die resulterende beelde dikwels geknip word toe hy uiteindelik aan die rande kom. Kop, voete of enige ander deel van die liggaam kan ontbreek, maar die kunstenaar voel gemaklik met hierdie uitkoms solank hy voel dat die beeld sin maak. Pearlstein skryf 'n deel van sy belangstelling in teelt toe aan sy tyd op lewe tydskrif, waar hy dikwels verplig sou wees om dieselfde bladsy op verskillende maniere uit te lê. Foto's is op verskillende skale met behulp van 'n Photostat-masjien gekopieër, en Pearlstein moes dit manipuleer deur teelt. 'Ek het meer geïnteresseerd geraak in wat aan die buitekant agter was nadat die beeld beskore was,' sê hy. 'Op sommige maniere is dit verbasend dat ek nooit skilderye daaroor gemaak het nie.' Die kunstenaar erken dat daar in sy tekeninge 'n soort omgekeerde beskutting plaasvind. Die beeld beweeg en ontvou totdat dit die rand bereik en gestop word. En as die rand deur 'n dy of 'n bors of 'n nek sny, aanvaar die kunstenaar eenvoudig die uitkoms. Vir die kyker kan die effek egter ietwat kommerwekkend, selfs fel wees, asof 'n hartelose wese eenvoudig besluit het om sy skepping op te skerp. Pearlstein het dit anders gesien. "Wat vir my tel, is die bewegings, die aksiale beweging, die rigting waarin die vorm beweeg," haal Paul Cummings aan dat hy in sy boek sê Kunstenaars in hul eie woorde: onderhoude deur Paul Cummings (St. Martin's Press, New York, New York). 'As die bolyf dus goed beweeg, het hy nie die kop nodig nie. As die kop op 'n heel ander manier beweeg en ek daarvan hou, sal ek met die kop begin en die voete laat gaan. Dit is hoe hierdie dinge oor die oppervlak van die doek kruis wat regtig saak maak. '

Naak en New York
1985, grafiet, 23 x 29.

Sommige van die tekeninge uit hierdie vroeë periode stel 'n verdere instrument voor: 'n gebroke of stippellyn wat die kunstenaar gebruik het om 'n oppervlakfunksie te noem vir latere werk in 'n ander medium. Die lyn wys moontlik die posisie van 'n been of spier onder die oppervlak of dui slegs die rand van 'n gegote skaduwee aan. Die kunstenaar is duidelik geïnteresseerd in die beperking van sy waarneming tot visuele gebeure eerder as om na visuele leidrade te soek wat hom in staat sal stel om 'n volledig volumetriese vorm volgens klassieke lyne te gee. Hy aanvaar die verdraaiings, eienaardighede en afplatting van die ruimte wat dikwels uit hierdie benadering voortspruit, omdat sy geloof gegrond is op die egtheid van die kyk-daad. In 'n sekere sin maak Pearlstein kuns nouer verwant aan dié van Cézanne as dié van die akademies; die voorkoms van die werk word bepaal deur die proses om na die wêreld te kyk.

Pearlstein het sy skilderye in 1963 in die Frumkin-galery gewys en 'n entoesiastiese resensie ontvang van Sydney Tillim, 'n belangrike kritikus in daardie tyd, wat in Kunste Tydskrif dat die kunstenaar “nie net die figuur herwin het om te skilder nie; hy het dit gestel agter die vliegtuig en in die diep ruimte sonder om nostalgie (geskiedenis) of mode (nuwe beelde van die mens) te gebruik. ” Tillim het erken dat Pearlstein teruggekeer het na 'n tradisionele kunsbesorgdheid - die uitbeelding van die mens in die werklike ruimte vanuit 'n enkele oogpunt - sonder om die bagasie van daardie tradisie te gebruik. Die akademiese posisies en die noukeurig gebalanseerde komposisies van akademiese kuns, wat verdwyn het, was die drama en die angs van ekspressionisme. Hulle is vervang deur 'n koel, vreeslose en onverbiddelike blik. Die modelle het in ontspanne en min of meer natuurlike rusposisies gebly. Daar was geen poging tot gebare, interaksie, storievertelling, idealisering of enige van die ander versierings van representatiewe skilderye nie. Die foto's het radikaal, baanbrekend en effens uitdagend gelyk. Pearlstein het vinnig 'n wye reputasie verwerf. Namate die 1960's gevorder het, het die fokus in die skilderye verskerp. Boonop is die agtergronde en fisieke kontekste van die modelle tot dieselfde harde afwerking opgewerk. Geleidelik begin die kunstenaar een of twee rekwisiete insluit, meestal meubels uit sy eie huis: 'n bank, 'n stoel, 'n tapyt. Hierdie voorwerpe speel dikwels deurslaggewende rolle in die komposisie en weerspieël en versterk bewegings wat deur die figure voorkom. Pearlstein het ook stukke tekstielstowwe met 'n sterk patroon begin voorstel, wat die uitdaging van gereflekteerde kleur en dinamiese verskuiwings tussen die subtiele vleeskleur en die briljante plaaslike kleur van die materiaal behels.

Model Met been verleng
op houtbank

1983, Conté, 30 x 40.

Parallel met sy werk as skilder, het Pearlstein 'n groot hoeveelheid werk as drukker vervaardig. Sy vroeë afdrukke is litografieë, 'n vorm waarmee die klip direk vanaf die model geteken kan word. Die minagting van die kunstenaar vir veranderinge en uitwissing in die reël pas goed by hierdie medium, en die afdrukke volg op sy bekommernisse in die skilderkuns, omdat hy dikwels groot of klein figure vir een of twee voorstel. Die ietwat sagte en digte aard van die litografiese lyn voeg 'n klein mate van warmte by die kunstenaars se tekeninge, wat dikwels versterk word deur ietwat swaarder tonale uitbroei as in die meeste van sy grafietwerke. Later het Pearlstein gewaag om te ets, 'n medium wat hom ook in staat stel om van die lewe af te werk, en eers met kwas en vernis as stop-out geteken vir die eerste suurbyt en daarna met die vernis as stop-out te verf vir die daaropvolgende toonareas, bou die toon en kleur in akwatint. Hy lewer ook 'n paar uitgebreide afdrukke van die uitsigte oor beroemde argeologiese terreine en 'n stadsgezicht van die laer Manhattan.

Later het Pearlstein 'n poging aangewend om houtblokke te maak, met 'n werklik skouspelagtige druk. In 1986 reis hy na Jerusalem en maak 'n enorme waterverf met 'n panoramiese voorstelling van die Kidronvallei. Die werk het enkele tegniese uitdagings meegebring, veral nie die wind nie, en die kunstenaar het die prentjie voltooi op twee stukke waterverfpapier van vyf voet, wat op 'n ezel vasgemaak is wat sterk deur toue vasgemaak is. 'Hulle sou waarskynlik op my geskiet het as ek vandag daar gewerk het,' merk die kunstenaar op en voeg by dat die siening in Oos-Jerusalem was. Die drukwerk is gemaak by Graphicstudio aan die Universiteit van Suid-Florida, Tampa, en het 'n nuwe proses behels: Die kunstenaar het die nege kleurskeidings van sy waterverftekening op individuele velle Mylar gemaak, en die gevolglike beelde is daarna na die oppervlak van die blokke met behulp van 'n fotografiese emulsie. Die drukwerk moes in tien kleure gedoen word, en aangesien dit in twee helftes verdeel is, soos die waterverf, was daar 20 blokke van vyf voet in verskillende bome gesny om hul verskillende teksture te gebruik - kersie, berk, okkerneut en gomhout. Hierdie werk is aan 'n professionele persoon oorgelaat. 'Ek is bevrees dat dit so 'n groot taak was dat die arme man in die hospitaal gelikwideer is,' sê Pearlstein. 'En dan moes ek 'n rukkie terugwerk aan regstellings.' Die finale druk is gemaak met deursigtige ink wat die waterverfafwerking van die oorspronklike weerspieël.

Jerusalem,
Kidron Valley

ongedateer (1980's), grafiet,
26¾ x 18¾.

Sedert die vroeë tagtigerjare maak Pearlstein toenemend ingewikkelde skilderye en tekeninge waarin 'n wye verskeidenheid rekwisiete by sy naaktheid aansluit. Hierdie artefakte kom uit die groot versameling Amerikaanse volkskuns van die kunstenaar. Die naaktheid is skielik verstrengel in komposisies wat 'n groot modelvliegtuig en 'n kind se motorvliegtuig speelgoed kan insluit. In een skildery omhels 'n naakte vrou 'n groot, gekerfde swaanpalm. Houtvliegperde, model-zeppelins en brandweerwaens ding mee met antieke stoele, gekerfde leeus en weervarke, wat die menslike modelle met hul skerp kante en harde oppervlaktes stamp en bedreig. Met soveel kragtige beelde wat op die spel is, word die kyker van nature versoek om letterlike betekenis in die werk te soek. Sekerlik moet 'n paar naakte vroue, wat sluimer terwyl 'n zeppelin vertikaal tussen hulle duik, 'n beeld wees van oorlog en vernietiging. Of miskien nie. 'Ek maak legkaarte vir toekomstige kunshistorici,' sê die kunstenaar, wat daarop wys dat dit moeilik is, indien nie onmoontlik nie, om die betekenis van 'n kunswerk te beheer, omdat die konteks waarin dit gesien word altyd verander. By een geleentheid maak hy 'n skildery waarin 'n paar 19de-eeuse marionette wat twee swart musikante uitbeeld, met 'n wit manlike naak uitgestal word. Terwyl hy aan die prentjie gewerk het, het 'n reeks wedrenne in Los Angeles uitgebreek. 'Ek het besef dat die betekenis van die stuk verander het,' sê die kunstenaar. 'Maar toe besluit ek om dit te ignoreer en die skildery klaar te maak.' Pearlstein erken dat sommige kykers 'n moeilike tyd gehad het met die marionette, wat in verskeie van sy foto's gebruik is. 'Hulle is gemaak deur 'n swart kunstenaar vir die vermaak van swartes,' sê die kunstenaar, 'en ek word vertel dat die styl van kerfwerk met 'n spesifieke Afrika-stam geïdentifiseer kan word.' Pearlstein het geen rassistiese bedoeling gehad toe die werke gemaak is nie, sodat as hulle sommige kykers as negatiewe stereotipes beskou, dit slegs as gevolg van 'n verskuiwing in konteks is waaroor die kunstenaar geen beheer het nie. Dit blyk dat Pearlstein in hierdie skilderye is om die werk te oorlaai met simbole, betekenisse en moontlike betekenisse, sodat hulle ons uiteindelik, uitgeput, terugwys na die elektriese plesier om die voorwerpe en modelle self te sien. 'Ek het een model opgestel met 'n duikvliegtuig en 'n model van Mickey Mouse,' sê die kunstenaar. 'Die model het my vertel dat die werk beslis 'n opmerking was op 9/11 met Mickey Mouse wat die Amerikaanse kultuur voorstaan. Ek het hom vertel dat ek meer geïnteresseerd was in hoe die vorm van sy haarlyn die van Mickey weerspieël. Ek dink hy het 'n bietjie ontsteld geraak, en nadat hy geskilder is, het hy sy kop geskeer. '

Boomwortels vasgeklou
1959, sepia was op papier,
13? x 16¾.

Tekeninge het steeds 'n belangrike rol gespeel in die ontwikkeling van elk van Pearlstein se skilderye. Die meeste prente begin met 'n kwas op papier. Deesdae gebruik die kunstenaar 'n groot sabelronde wat deur Winsor Newton gemaak is, en teken met 'n verbrande sienna of verbrande wasgoed. Hierdie beeld word dan opgewerk tot 'n waterverf van die hele toneel, sodat die kunstenaar 'n idee kan kry van die lewensvatbaarheid van sy komposisie voordat hy aan 'n groot skildery begin werk. “'N Soort voorskou,” sê die kunstenaar. Sodra hy egter eers met die skildery begin het, dra hy die tekening nie meganies oor nie. Inteendeel, hy begin van die begin af, en trek direk uit die lewe in houtskool.

Pearlstein is op 84-jarige ouderdom nog steeds intensief aktief. 'N Onlangse besoek aan sy ateljee in die kledingstuk van Manhattan het gevind dat hy aan verskeie baie groot doeke werk, met behulp van drie modelle. Versamelings van Romeinse en Griekse fragmente, Egiptiese potte, Japannese afdrukke en nog baie meer, word versamel deur die Amerikaanse versameling Amerikaanse volkskuns. 'N Antieke sirkusplakkaat deel muurruimte met 'n skildery van 'n oudstudent en 'n tekening van die 19de-eeuse Franse kunstenaar Antoine-Louis Barye. Pearlstein is vanselfsprekend verheug om sy versameling saam met 'n besoeker te verken, en maak dit duidelik dat die plesier om te kyk en die genot om te ontdek hoe ander kunstenaars die wêreld gesien het, die kreatiewe energie van hierdie wonderlike en belangrike kunstenaar aanlok.

Oor die kunstenaar

Philip Pearlstein het in sy loopbaan al meer as 100 solo-shows aangebied, en sy werk verskyn in The Metropolitan Museum of Art, in New York; Die Museum of Modern Art in New York; die Smithsonian American Art Museum, in Washington, DC; Die Art Institute of Chicago; die Whitney-museum vir Amerikaanse kuns, in New York; die Museum of Fine Arts, Boston; en tientalle ander groot openbare versamelings. Pearlstein se vele toekennings sluit in 'n beurs van die National Endowment for the Arts, 'n John Simon Guggenheim Memorial Foundation-beurs en 'n Fulbright-beurs. Lees meer oor Pearlstein deur die webwerf van sy New York City-galery, Betty Cuningham Gallery, op www.bettycuninghamgallery.com te besoek.


Kyk die video: Constructing Knowledge - Phillip Pearlstein, Part 2 (Julie 2021).